關(guān)于奧爾夫音樂教育的思想與實(shí)踐

關(guān)于奧爾夫音樂教育的思想與實(shí)踐

關(guān)于奧爾夫音樂教育的思想與實(shí)踐

奧爾夫音樂教育體系的形政和發(fā)展，已有六十余年的歷史，早在二十年代，奧爾夫已痛感傳統(tǒng)音樂教學(xué)的弊病，致力于從根本上改革。1924年起，他與友人舞蹈家軍特在慕尼黑創(chuàng)建了一所“軍特體操-音樂-舞蹈學(xué)?！?，使音樂與動作緊密結(jié)合在一起去教與學(xué)二。第二次世界大戰(zhàn)后，奧爾夫更把重點(diǎn)對象轉(zhuǎn)為兒童，通過廣播、電視括放兒童音樂教學(xué)實(shí)況，引起了巨大的反響。1963年在奧地利薩爾茨堡建立了“奧爾夫?qū)W院”，作為世界性的奧爾夫音樂教育國際中心。它每年為來自五大洲各國的幾百名學(xué)員傳授奧爾夫音樂教育體系，從而使他在世界范圍內(nèi)得到日益廣泛的推廣。

奧爾夫說過：“我寫這個教材，是為了表明一種觀念，所以，關(guān)系到世界的不是這部《學(xué)校音樂教材》，而是這個觀念本身?！?這就說明：要了解奧爾夫音樂教育體系，首先必需了解他的基本思想觀念，只有從這里才能理解和掌握他具體的教學(xué)法，使用他具體的教學(xué)內(nèi)容。

奧爾夫有一次把他這部《學(xué)校音樂教材》稱之為“一部意味著音樂教育革命的作品”，但又說過：“我所有的觀念，關(guān)于一種元素性的音樂教育的觀念，并不新，我只是注定地、有幸地從今天的角度、重新說出這些古老的、不朽的觀念，并致力于實(shí)現(xiàn)它?！?--什么是“老”，什么是“新”呢！孔子說：“性相近，習(xí)相遠(yuǎn)。”人類對自己的感受、情緒、思想、意識，有一種本能的表現(xiàn)欲望，這表現(xiàn)，與其說是人為地去表現(xiàn)，不如說是自然地流露?！稑酚洝分袑懙溃骸肮矢柚疄檠砸玻L言之也。說之故言之，言之不足故長言之，長言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故不知手之舞之，足之蹈之也?！边@段話再好也不過地道出了音樂的本質(zhì)和本源。人類的這種原本的習(xí)性，是共通的，從遠(yuǎn)古人類形成以來就存在。所以，這樣的習(xí)性和人類一樣古老。奧爾夫的音樂教育觀念，就是要從這個古老的源頭出發(fā)，去革新音樂教育：主要不是致力于教會學(xué)生學(xué)什么，而是啟迫、發(fā)掘?qū)W生（特別是兒童）生而具有的這種習(xí)性，通過游戲式、即興性地奏樂本身，通過自然地、音樂地表露自己的感受、情感，通過語言、動作、表演和音樂的全面有機(jī)結(jié)合，通過提高學(xué)生的音樂素質(zhì)，去學(xué)會音樂、掌握音樂。這樣的觀念實(shí)質(zhì)上是古老的，但對于千百年來背離了音樂的本源和本質(zhì)的許多音樂教育（包括教學(xué)法）卻又是新的，“意味著音樂教育革命的?！?/p>

我們知道：在當(dāng)今世界上，最真實(shí)地保持著這種音樂、舞蹈習(xí)性，并能按此付諸音樂、舞蹈實(shí)踐的，一是原始民族和大部分少數(shù)民族，二是兒童。這是因?yàn)樗麄冞€沒有（或較少）受到歷史的、社會的、環(huán)境的、現(xiàn)代文明的、現(xiàn)代觀念的影響，沒有陷入音樂的消費(fèi)主義和競技主義的泥潭，因此，音樂舞蹈對他們說來，首要的不是表演，不是藝術(shù)，而是自我的流露、相互的交流，是生活的必需，人生的有機(jī)組成部分?？墒?，千百年來許多音樂教育，往往不重視、不研究他們和音樂、舞蹈的關(guān)系，不從中汲取啟示，相反卻致力于改造他們，有或無意識地扭曲、或甚至抹煞他們的本性，使他們逐漸喪失這原本的、最可貴的東西。試想一下：為什么我們具有幾千年高度文明的漢族，如今在能歌善舞方面卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及我國許多少數(shù)民族！為什么我們漢族的成年人大多數(shù)不能聞歌起舞，不習(xí)慣于當(dāng)眾拉開嗓子就唱，手舞足蹈地跳，這就是千百年來錯誤的觀念和習(xí)慣（包括封建思想），扭曲、扼殺了我們音樂、舞蹈的本能。即使接受正規(guī)舞蹈音樂教育，往往也不是從原本自然的流露出發(fā)，而以技能、技藝為主要著眼點(diǎn)，以表演為主要目的。奧爾夫音樂教育不是不要知識、技能和表演，但它主要的著眼點(diǎn)不在于理性地傳授知識、技能，而在于自然地、直接地訴諸于感性，在感性的直接帶動下，在奏樂的具體過程中，學(xué)會知識、掌握技能。奧爾夫說：“我們經(jīng)驗(yàn)告訴我們，完全沒有音樂感的兒童是罕見的，幾乎每一個兒童從某一點(diǎn)上都是可以去打動的，可以去促進(jìn)的。教育上的無能出于無知，經(jīng)常在這方面堵塞源泉、壓制才能并造成其它的不良惡果。”正是這些觀念促使奧爾夫把兒童作為音樂教育改革的主要對象和起點(diǎn)，把學(xué)校當(dāng)作音樂教育改革的主要場所和機(jī)構(gòu)。

奧爾夫一直強(qiáng)調(diào)：進(jìn)行兒童音樂教育，應(yīng)當(dāng)從“元索性的”音樂教育人手。在奧爾夫之前的音樂理論家、教育家，已采用過“元素性”這個名詞。奧爾夫重新采用過，并賦予了新的含義。他說“元素性的音樂決不是單獨(dú)的音樂，它只是和動作、舞蹈、語言緊密結(jié)合一起的；他是一種人們必需自己參與的音樂，即：人們不是作為聽眾，而是作為演奏者參與其間。它是先于智力的……接近土壤的、自然的、機(jī)體的、能為每個人學(xué)會和體驗(yàn)的，適應(yīng)兒童的?！痹匦缘囊魳肥蔷C合性的；元素性也體現(xiàn)于各個具體的方面：它是由元素性的節(jié)奏、元素性的動作--舞蹈、元素注的詞曲關(guān)系、元素性的作曲法（包括由式、和聲、配器等各方面）構(gòu)成的，并且使用的也是元索性樂器--奧爾夫樂器，一種以節(jié)奏為主，并比較容易學(xué)會的原始樂器，和機(jī)體接近的樂器。但是，這種樂器不論是有或無固定音高的，都有糟確的發(fā)音，優(yōu)美的音色和豐富的表現(xiàn)力。演奏起來沒有技術(shù)負(fù)擔(dān)而束縛想象力、表現(xiàn)力和創(chuàng)造力。應(yīng)用這種樂器便于學(xué)生（哪伯是兩三歲的幼兒）自已動手去奏樂，“即：通過即興演奏并設(shè)計(jì)自己的音樂，以達(dá)到學(xué)生的主動性?！?-什么是元素性的節(jié)奏和動作呢？它基于人的呼吸、心臟跳動的基本節(jié)拍--節(jié)奏，基于呼喚、說話和行走的自然音調(diào)和生活動作的基本節(jié)奏和動作。這種節(jié)奏和動作決不是簡陋的、單調(diào)的、呆板的，而是豐富多樣的，自由靈活而生動的，正如奧爾夫所說：它們不象藝術(shù)作品中那樣固定不變，不能增減，而是“節(jié)奏、音響和旋律的、富于音樂性的基本素材，這些可以一再地加以新的塑造和形成。但是必需要以質(zhì)量感和形式感來應(yīng)用這些素材，而不容許拙劣地操作和人工造作地生產(chǎn)?！闭沁@些因素和要求，構(gòu)成了元素性的音樂自然注和藝術(shù)性統(tǒng)一的本質(zhì)。而且，元素性的音樂教育不僅是音樂藝術(shù)作為一門學(xué)科的墓礎(chǔ)教育（包括音樂知識和技能的基礎(chǔ)教育），也可以說是人的整個身心的一種基礎(chǔ)教育。奧爾夫指出：“元素性的音樂、詞和動作。演奏--心靈力量所興起并發(fā)展的一切，構(gòu)成心靈的飽含腐殖質(zhì)的沃土，沒有這種腐殖質(zhì)，我們將走向心靈的荒蕪……如果由于片面的侵蝕而喪失了自然界的平衡，就會出現(xiàn)荒蕪。同樣地，我想再說一遍：如果人疏遠(yuǎn)了元素性的東西，喪失了他的平衡，就會走向心靈的荒蕪。正如要有自然界的腐殖質(zhì)，才有可能使萬物生長一樣，靠元素性的音樂方能發(fā)揮出兒童身上的力量，這否則是無法發(fā)揮的。所以應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)指出：在小學(xué)里安排元素性的音樂，不是一項(xiàng)外加物，而是一項(xiàng)基本的、奠基性的項(xiàng)目。這決非完全是音樂教育的事，而是有關(guān)人的培養(yǎng)的事（音樂教育可以，但不一定取得成效）……?！?/p>

綜上所述，或許我們可以這樣來概括奧爾夫音樂教育的基本思想原則：
1、以自然的本性為出發(fā)點(diǎn)；

2、訴諸感性；

3、發(fā)揮即興性、幻想性和創(chuàng)造性；

4、必須自己動手（腳）去唱、奏、演、跳；

5、也要求學(xué)生自己設(shè)計(jì)音樂（包括伴奏、合奏的安排和創(chuàng)作）；

6、從朗頌人手；

7、以節(jié)奏為基礎(chǔ)；

8、重視體感（結(jié)合動作）；

9、強(qiáng)調(diào)興趣……至于教學(xué)中具體地貫徹這些原則，即：應(yīng)用怎樣的方式方法和怎樣的教材、步驟進(jìn)行，那還有待于大量的科學(xué)實(shí)驗(yàn)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累，以及從這個過程中產(chǎn)生大量的、經(jīng)過實(shí)踐考驗(yàn)的教材。在這些方面，奧爾夫和他的合作者凱特曼（1905-）以及奧爾夫?qū)W說的教師們和各國出色的奧爾夫音樂教師們，均已取得了卓著的成果，值得我們廣泛、深人地學(xué)習(xí)、參考考和應(yīng)用。不過，任何音樂教學(xué)法都不能單純地由一系列“處方”所構(gòu)成。一切教學(xué)法的“處方”，都是在教育思想和原則的支配下產(chǎn)生的。單憑說成的“處方”醫(yī)不好所有人的病，更別說疑難雜癥；固定不變的“處方”甚至還能吃死人呢！

不論在我國或其它國家；對于奧爾夫音樂教育體系，或多或少都存在或存在過一些誤解、曲解或片面的理解，例如有人“瞎子摸象”式地誤認(rèn)為：奧爾夫音樂教育不過是要孩子拍拍掌、跺跺腳”，只知道節(jié)奏訓(xùn)練，屬于“小兒科”、“只局限于啟蒙教學(xué)”等等。在我國，還有一種誤解：認(rèn)為它是“舶來品”，“洋貨”，會“不利于我們的民族化”。殊不知奧爾夫歷來主張必需從此時此地出發(fā)，必須結(jié)合本地區(qū)本民族的語言（甚至本地區(qū)方言）、音調(diào)，強(qiáng)調(diào)應(yīng)當(dāng)主要以當(dāng)?shù)氐耐{、民歌為基本根據(jù)。到目前為止，不論在日本、加納或法國等等，各個洲、各個國家都同時有兩部平行的教材：一部是奧爾夫--凱特曼編的《學(xué)校音樂教材》五卷，另一部是本國人用本民族的語言、音調(diào)、童謠民歌編成的《奧爾夫?qū)W校音樂教材某某國版》，甚定除了奧爾夫樂器外，同時還采用了本民族、民間的樂器方。由此可見：奧爾夫音樂教育體系不存在“民族化”的問題，因?yàn)樗旧砭褪且悦褡寤癁榍疤岬摹?/p>

1980年冬，我赴德國訪問了奧爾夫本人。返國后在上海、成都、昆明、貴州、廣州、西安等地作了一般性的介紹奧爾夫音樂教育，并翻譯了他的《學(xué)校音樂教材》第一卷和凱特曼編的《節(jié)奏練習(xí)》，也寫了一些介紹性文章，引起了廣泛的興趣，有些音樂教師初步嘗試把奧爾夫體系中的部分節(jié)奏訓(xùn)練用于自己的教學(xué)，效果良好。1982—1984年間，我再度訪歐，訪問了奧爾夫?qū)W院和意、法、比的奧爾夫中心，以及一些專門的學(xué)校。返國后作了進(jìn)一步介紹，并在上海、杭州等地辦了短期的奧爾夫音樂教育講習(xí)班。1985年四至七月，我們還邀請了西柏林奧爾夫小學(xué)音樂教師施奈德夫人，在廣州、南京、上海為本地以及為全國各省市來滬的教師共辦了八期講習(xí)班。這些活動有助于奧爾夫音樂教育在我國推廣，許多學(xué)員已將所學(xué)的用于教學(xué)實(shí)踐，有些學(xué)員學(xué)習(xí)后，自己也在本地或更深入到區(qū)、縣里去辦班，有些還由省、市組織拍了錄相去各地放。上海、廣州、杭州等地還由中、小學(xué)音樂教師組成奧爾夫教學(xué)專門研究小組，定期活動，并在教學(xué)中貫徹，還編寫了一些新的教材。月前，部分奧爾夫樂器（木琴、鐘琴、音塊等）在我國已試制成功并投入生產(chǎn)，奧爾夫--凱特曼編的各種教材已即將復(fù)印。通過這些，也將有助于奧爾夫教育體系在我國進(jìn)一步被理解和被使用。
1985年7－8月，我參加了奧爾夫?qū)W院每四年召開一次的國際學(xué)術(shù)討論會。這次有來自五大洲各國共四
百余人參加，會議總的題目是“奧爾夫音樂教育在明日的世界”。這次會議使我進(jìn)一步深信，奧爾夫音樂教育正如奧爾夫所講過的，將“隨著時代并通過時代而演變”，因此，它在今日、明日的中國，也將象它在昨日、今日和明日的世界一樣，以又一種新的面貌出現(xiàn)。

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